‘Boris Godunov’, de La Fura dels Baus: metateatro en estado puro

‘Boris Godunov’, de La Fura dels Baus: metateatro en estado puro (papelenblanco.com)

La Fura dels Baus está llevando por teatros de todo el mundo su Boris Godunov (2008), una obra que rompe la cuarta pared creando un juego de planos que es metateatro en estado puro y que reflexiona sobre el nuevo mundo de Estados totalitarios supuestamente democráticos.

Creada a partir de una idea original del director artístico Álex Ollé, y del texto escrito por David Plana (la dirección escénica y la dramaturgia corren a cargo de ambos), está inspirada en el secuestro del teatro Dubrovka en 2002, llevado a cabo por un grupo de terroristas chechenos. Después de que las negociaciones fracasaran durante tres días, el ejército ruso intervino (incluyendo la introducción de gas letal por los conductos de ventilación), causando la muerte de 41 asaltantes y 130 inocentes.

En un primer plano, la obra a la que asistimos es ‘Boris Godunov’ (1831), de Aleksandr Pushkin, que cuenta la ascensión política del que vendría a ser zar entre 1598 y 1605. Y ya desde el primer momento nos encontramos con el principal elemento escenográfico: una pantalla (formada por cuatro paneles móviles) de ocho metros de largo que en un principio recrea el interior de un palacio ruso y cuyas imágenes se mueven con la acción de los actores.

Unas escenas después, se oyen unos ruidos y comienzan a entrar terroristas por todos lados. En ese momento, la acción sale del proscenio y ocupa toda la sala. Con una rapidez coreográfica digna de elogio, en apenas dos minutos los nuevos actores (que han de adaptarse a las características especiales de cada edificio) secuestran a todos los ocupantes del teatro: a los intérpretes de la obra de Pushkin y a nosotros los espectadores.

A partir de entonces, crece la importancia de los elementos digitales; así, algunas de las bombas colocadas por los terroristas poseen cámaras que un técnico maneja para que podamos ver planos más cercanos de la acción en el patio de butacas. Además nos sorprenden con la proyección de parte de la trama que ocurre por los pasillos o el vestíbulo del edificio. Y no sólo eso, sino que van más allá con la reproducción de las reuniones del gabinete de crisis del gobierno o con imágenes que la televisión estaría emitiendo sobre la actuación terrorista. De este modo, la pantalla nos recrea de manera virtual espacios físicos de la obra.

Esta introducción de arte audiovisual espantará a los puristas más trasnochados pero a mí me parece todo un alarde de un teatro moderno que juega con la multiplicación de planos. A saber: la escenificación del ‘Boris Godunov’ de Pushkin, el acto terrorista que irrumpe en la sala, lo que ocurre en el resto del teatro y sus aledaños, las escenas en la sede del gobierno, las imágenes de televisión… hasta llegar a nosotros mismos, espectadores y mudos protagonistas secundarios. Flaco favor se haría el teatro en este siglo si diera la espalda ya no sólo a los elementos audiovisuales sino también al lenguaje cinematográfico; tan absurdo como un padre que piense que no puede aprender nada de su hijo.

Además, esta propuesta tan compleja y arriesgada funciona en gran parte gracias al trabajo de dos actores excelentes: Òscar Rabadán que se encarga de los papeles de Boris Godunov y del actor que hace de éste, y Pedro Gutiérrez, como líder terrorista. Ambos, sin apenas cruzarse en escena, llenan el teatro con sus interpretaciones. El primero, además de un inquietante monólogo inicial, cada vez que sale representando al político ruso, te hace olvidarte de que hasta hace un momento estabas en medio de un acto terrorista. El segundo, por su parte, te obliga a sentirte dentro del secuestro, subyugando a todo aquel que osa cruzarse con su mirada.

La Fura dels Baus crea un verdadera maravilla metatreatal, viajando de la representación del texto de Pushkin a la ocupación armada de dicha función, haciéndonos no sólo cómplices sino auténticos personajes de un drama cuya verosimilitud viene refrendada por la realidad. La tragedia del nuevo terrorismo post 11-S es un tema nuevo para el teatro; por lo tanto, el uso de un lenguaje y unos códigos modernos es un acierto que debe ser aplaudido.

El ‘Boris Godunov’ de la Fura reflexiona sobre la sinrazón de la violencia como medio para lograr un objetivo. La violencia de los terroristas, claro está, pero también la de los estados democráticos modernos, dispuestos a devorar a quien sea con tal de mantener el orden establecido. Porque en muchas vicisitudes de la vida, nadie puede asegurar quiénes son los buenos y quiénes son los malos. Porque, después de todo, sólo queda clara una cosa: la violencia sólo sirve para dirimir quién es más salvaje.

Se necesita “crítico feroz” (Francisco Nieva)

Se necesita “crítico feroz” (Francisco Nieva – larazon.es)

Quien se siente metido desde hace muchas décadas en el teatro, hoy puede observar un raro fenómeno de la vida teatral española. Sobre todo en las ciudades en las que se produce teatro con regularidad institucional. Me refiero a la ausencia de un crítico feroz, de una incuestionable autoridad, reconocida por una mayoría de profesionales y lectores. Cuando yo entraba a trabajar en un teatro del extranjero, siempre preguntaba: «¿A quién teméis aquí?». Las miradas se encendían y, en la contestación, parecía que se quitaban la palabra de la boca, para coincidir en lo mismo: «A fulano de Tal. Ése es terrible».

Aquello me parecía muy natural, ya fuera en París, en Berlín, en Viena, en Nueva York y, naturalmente, en Madrid y Barcelona. El crítico feroz era un dinamizador bien curioso de la vida teatral, sumando un «angustioso suspense» a la ya muy apasionada y militante existencia de la farándula en general.

En estos momentos de nuestro devenir teatral, el fenómeno que señalo –que me sorprende y desconcierta–, cuando parece que el público aumenta y se hacen ambiciosos y renovadores montajes, es que el crítico feroz, fustigador y, paradójicamente, alentador y excitante, brilla por su ausencia. Trato de exponer y analizar este fenómeno sociológico con la suficiente objetividad.

Primero, me viene la duda de si el teatro no marcha mejor sin este complemento tan tradicional del crítico feroz, y la verdadera crítica la ejerce el público asistente, con su específica opinión, por la que ha tenido que pagar. Pero aún no se sabe si es un adelanto o una pérdida cultural. En segundo lugar, ¿qué requisitos se necesitan para erigirse en crítico feroz? Sin duda un profundo conocimiento de la historia teatral y de las señales de progreso o estancamiento circunstanciales de dicho colectivo. Pero hay algo más, la tribuna periodística desde la que se expresa, que ha de ser prestigiosa y de gran tirada. Hay «críticos feroces» de derechas y de izquierdas. En mis tiempos, en Francia, se hacían notar dos: el de «Le Fígaro» y el de «Le Monde», luego vino el de «L`Observateur». La profesión teatral en París ardía, como se puede suponer. En Londres sucedía algo parecido y no digamos en Nueva York. Pero, con el mismo conocimiento y capacidad, es raro que, en un periódico sin un amplio poder de difusión, el crítico feroz prospere e influya tan considerablemente sobre la grey teatral. Pensemos en lo feroz que pudo ser Larra desde una prensa prestigiosa y tirando a ilustrada. Hoy valoramos sus aciertos críticos pero, en su tiempo, procuró disgustos tremendos y despertó fobias persecutorias, mayores que las que se procuró Moratín, como crítico y censor, que no fue cosa de poco. Los dos conmovieron al estamento teatral español, que engordaba de pereza y chabacanería conservadora. Fueron injustos en la medida que se ensañaron como inquisidores de la razón, y no hay razón que no entrañe una tiranía, ni razón que, con la evolución y el tiempo, no se vuelva una sinrazón. A Moratín le quitó la razón el romanticismo; a Larra, el naturalismo.

Pero concluyamos: el inusitado fenómeno del teatro español –que se está desarrollando con cierta euforia– es que en la España democrática de Zapatero no hay crítico feroz, ni en Barcelona ni en Madrid. Todo va muy bien, pero el autor español escasea casi tanto como el crítico feroz, y esto sí que no se puede considerar un adelanto ni una conquista. Yo lamento y lloro todavía a mi amigo Eduardo Haro Tecglen, crítico teatral de «El País» –que también y tampoco llevaba razón– del que recibí más de un latigazo y algún halago que me enardecieron, como a tantos más de la profesión, que entonces abundaba en autores de reconocida solvencia. Pero sin crítico feroz, esos autores casi desaparecen y, si existen, no se les valora con precisión, se confunden con el negocio teatral indiscriminado, se les despoja de una identidad valorativa en el conjunto del gran colectivo teatral. Y esto es lo más grave, por anormal. Este cambio climático de la cultura nos puede preocupar.

“Los teatros públicos juegan a ser privados y los teatros privados a ser públicos”

“Los teatros públicos juegan a ser privados y los teatros privados a ser públicos” (Europa Press – noticias.hispavista.com)

El director teatral Mario Gas ha lamentado hoy en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo (UIMP) que “los teatros públicos juegan a ser privados, donde parece que lo más importante es el índice de ocupación, y los teatros privados a ser públicos para adquirir subvenciones y amputar la expansión del público”. Asimismo, destacó que, del dinero que el Estado invierte anualmente en cultura, el teatro recibe una cantidad “muy exigua”, por lo que todo el dinero que reclaman para sanidad y educación, debería salir “de donde se pierde a raudales”

El director teatral Mario Gas ha lamentado hoy en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo (UIMP) que España no tenga “voluntad de continuidad” y que los directores de teatro “siempre estén empezando de cero” ya que, según dijo, no se puede avanzar hacia la investigación y la vanguardia “si no es conociendo lo clásico y lo previo”.

Mario Gas culpó a las fuerzas del mercado, la empresa privada y la pública de este problema, ya que “siempre están basculando entre lo peor y lo pésimo, entre lo regular y muy de vez en cuando entre lo óptimo y lo excelente”. A su juicio, la administración pública no se esfuerza en atender a la esencia del teatro, sino que hay muchos intereses políticos y económicos.

“Los teatros públicos juegan a ser privados, donde parece que lo más importante es el índice de ocupación, y los teatros privados a ser públicos para adquirir subvenciones y amputar la expansión del público”, dijo el director teatral en una rueda de prensa con motivo de su participación en el curso ‘El actor y el director frente a la construcción del personaje: interpretación, dirección y montaje’.

Asimismo, destacó que, del dinero que el Estado invierte anualmente en cultura, el teatro recibe una cantidad “muy exigua”, por lo que todo el dinero que los políticos reclaman para sanidad y educación, debería salir “de dónde se pierde a raudales”, que no es del teatro que tiene “poco dinero”, apostilló.

Además, para Gas es un “error” del Estado intentar convertir a España en un referente de los esquemas comerciales y de exportación de algunas actividades teatrales, como Londres o Nueva York, ya que estas ciudades tienen “un turismo de espectáculo que nada tiene que ver con nuestra forma de entender el teatro”, lo que “va en detrimento del verdadero avance del teatro”, señaló.

Sobre la situación que atraviesa actualmente el teatro, afirmó que es un género que está “permanentemente” amenazado por la aparición de otros lenguajes y otros sistemas de comunicación que puedan ser “más masivos y puedan tener más rendimiento económico y proporcionar más prestigio cultural”, dijo.

No obstante, señaló que el teatro se ha defendido siempre de estar en un segundo término, tal vez “por esa especie de pésima salud de roble que le hace casi inmune a todos los ataques de otros elementos novedosos”. Y, en estos momentos, pasa por una situación “interesante”, aunque no es para “lanzar las campanas al vuelo”.

En este sentido, aseveró que, hoy en día, el teatro, a diferencia del cine y la televisión, es uno de los ámbitos que más estabilidad ofrecen a los actores porque, en él, “hay un proceso de creación más largo, está menos sometido a los imperativos del mercado y donde el minuto vale aún menos que en el cine y la televisión”. Además, es el lugar donde el actor “se forma, crece y se manifiesta, “destruyendo esa falsa aseveración de que los actores y actrices del teatro son excesivos en cine”, precisó.

- Esencia del teatro.

Preguntado por las declaraciones, también en la UIMP, del bajo italiano Roberto Scandiuzzi de que la ópera ha perdido su esencia, Mario Gas señaló que la ópera se ha convertido en un “show business” que ha destrozado la relación entre el público y el producto ofrecido.

“Es cierto que la ópera vive de los repertorios históricos, y que hay una demanda de revisar constantemente la puesta en escena de estos textos y por ello posiblemente se haya perdido la esencia que es la expresión de un conflicto mediante el lenguaje musical y vocal”, dijo.

Trasladando esta situación al teatro, dijo que si un director presta más atención a un teatro basado solo en el juego interpretativo o donde se complementan los elementos plásticos con la interpretación, esto es algo que si se hace bien es “fantástico” y si se hace mal tiene “déficits”. Sin embargo, afirmó que “no hay ninguna regla” y “no se puede afirmar que un teatro es más bastardo que otro” porque “cada uno utiliza los elementos que tiene a su disposición como quiere”.

- Mas práctica.

Por otra parte, el director teatral señaló que los actores tienden en la actualidad a estar “muy bien” formados, aunque puso de relieve las carencias de éstos en la práctica para construir un trabajo “absolutamente” realista, utilizando el registro de códigos para dar una visión “concreta” de lo que se quiere explicar con el montaje. Para él, en una escena, todos los elementos “tienen que ayudar a que la escena se grafique y viaje de una manera nítida al espectador”.

En este sentido, señaló que los actores tienen que aprender a interactuar unos con otros porque el teatro es un hecho “colectivo” en el que no hay “compartimentos estanco” sino que todos los elementos se interrelacionan entre sí. En esta línea, opinó que hablar de protagonistas y secundarios es una “falsa ubicación”.

“Es una de las grandes mentiras del teatro; alguien que no dice ni una sola palabra y tiene presencia o alguien que pronuncia una frase es tan importante en ese momento como el que tiene más texto o más presencia en la escena”, apostilló.

- Cine psicologista.

Sobre el curso que dirige en la UIMP, y en el que treinta alumnos abordan desde la práctica la puesta en escena de algunos fragmentos, explicó que lo importante no es el resultado final, sino plantear preguntas y problemas, así como abordar y profundizar en el personaje.

En esta línea, enseña a sus alumnos a trabajar el personaje independientemente del sexo al que pertenezca para eliminar esa relación “psicologista” del actor y permitirle así trabajar “más directamente” las emociones del personaje.

Mario Gas explicó que, antes de que el teatro se convirtiera en psicologista, lo importante era el personaje, detrás del cual había un intérprete, ya fuese mujer u hombre. De este modo, “se establecía un juego dramático que permitía desarrollar, definir y comunicar con una serie de signos cada personaje”, aseveró.

En el 80 aniversario del dramaturgo Heiner Müller

En el 80 aniversario del dramaturgo Heiner Müller (Àngel Ferrero – sinpermiso.info)

(Àngel Ferrero es licenciado en Comunicación Audiovisual por la Universidad Autónoma de Barcelona. Actualmente realiza el doctorado en esa misma universidad y escribe artículos de crítica cultural en la revista SINPERMISO)

Cosa extraña, las efemérides. Llegado el momento, los políticos y el establishment intelectual -los Tuis de Brecht- acuden en procesión a la tumba de un pintor / un escritor / un arquitecto, desempolvan su cadáver, lo coronan de laurel y lo cubren de medallas por los méritos que no supieron apreciar mientras vivía. Acto seguido, lo vuelven a enterrar hasta dentro de veinticinco, cincuenta, cien, ciento cincuenta años.

- Pero hay cadáveres y cadáveres.

A unos se les desempolva con regularidad. A otros ni siquiera se les desempolva. Y los hay que se resisten al olvido. Heiner Müller ni siquiera tendría que estar en esta última categoría: murió demasiado joven. De no habérselo llevado un cáncer, el 9 de enero habría cumplido 80 años. Como ha escrito Jorge Riechmann, por «el número de piezas que han “hecho historia” en la historia reciente del teatro; por la amplitud de la obra (once volúmenes publicados hasta la fecha en la edición más amplia -que no completa- de Rotbuch Verlag, sin contar con un libro de poemas y media docena de libros que agrupan textos ensayísticos o entrevistas); por la calidad y audacia de la escritura; por la trascendencia de los temas tratados (la historia alemana, las convulsiones sociales de nuestro siglo, la revolución, el trabajo, la sexualidad, la muerte); por la solidez de las raíces, que no son otras que los trágicos griegos, William Shakespeare y Bertolt Brecht; por la magnitud de su curiosidad intelectual y la altura de su diálogo polémico con muchas de las mejores mentes de nuestro siglo, de Antonin Artaud a Rosa Luxemburg, de Ernst Jünger a Michel Foucault, de Vladimir Maiakovski a Samuel Beckett. Por todas estas razones, pocos serán los que hoy discutan a Müller el título de más importante dramaturgo alemán de la segunda mitad del siglo XX.» (1)

- Müller ± Brecht .

Para entender a Müller hay que entender a Brecht. Tarea ardua. Si a Brecht se le ha leído tan mal en España, Müller -cuyo desconocimiento sistemático supera al de su padre espiritual- no puede salir más que malparado de esta situación. Müller entendió bien a Brecht: hizo con él lo que Korsch con Marx, aplicar las teorías del maestro al maestro mismo. Como escribe Orestes Sandoval, «Müller aborda la teoría y práctica brechtianas a partir del método y no de los resultados del trabajo; hacerlo al revés es una práctica muy común al asumir la obra de los llamados “clásicos”. La canonización de estos impide su cuestionamiento, la continuidad acrítica de la tradición termina en el anquilosamiento y esterilidad de la misma.»(2) «Usar a Brecht sin criticarlo, es traición», así de tajante se mostró Müller al respecto.

La mayor diferencia entre ambos, al decir del propio Müller, «acaso estribe en que para Brecht, en el teatro, fundamentalmente se trataba aún de ilustración. Creo que eso se acabó: pues en la actualidad de ello se encargan (o tendrían que encargarse) otros medios de comunicación. Y el teatro ya no puede asumir la función de esclarecimiento. En el teatro se trata ahora más bien -para mí al menos- de implicar a gente en procesos, de hacerles participar.»

Adiós, por lo tanto, a la ‘pieza de aprendizaje’ (Lehrstück), al menos en la forma en que Brecht las concibiera, y profunda revisión de las mismas en El horacio (1968), Máuser (1970) -una variación/crítica de la incomprendida e injustamente infamada pieza de Brecht, La medida (1930)- y, quince años más tarde, Carretera a Volokalamsk 1-5 (1985-87). «El tiempo apocalíptico cristiano de La medida ha pasado, la historia ha aplazado el proceso para la calle.»

Uno de los poemas de Müller empieza así: «NAPOLEÓN, POR EJEMPLO lloró cuando en Wagram / Su Guardia se dio a la fuga pasando por encima / De sus propios heridos y los pisoteados / Heridos gritaban VIVE L’EMPEREUR. / Monumento conmovido: su zócalo gritaba.» (3) Una efigie de Lenin, esculpida en bronce por Evseiev, se encuentra a la salida de la estación de Finlandia en San Petersburgo, arengando a las masas desde lo alto de la torreta de un vehículo blindado. Cuando se les preguntaba por el pedestal, los peterburgueses respondían que se trataba de otro zócalo, para otra sociedad. Pero el de Müller es ya un tiempo sin héroes. Ejemplificación, según el propio dramaturgo, de las sombrías tesis de Jünger acerca de la creciente desproporción entre la talla de los agentes de la historia contemporánea y su radio de acción. El pedestal, que acaso no son más que ruinas -¿o lo han sido siempre?-, ha quedado vacío. Y en ese vacío político es donde se sitúa nuestro autor, bajo el fuego cruzado de los críticos, construyendo sobre escombros, con escombros -prosa, versos libres y rima, groserías, gran guiñol, citas, autocitas… como escribe Jameson a propósito de Brecht, «cuantas más personas de todas las épocas, cuantas más capas de tiempo hayan dejado su huella en el artefacto [cultural], mejor y más rico será éste»(4)- sabiendo a la perfección que «los escombros son, como los monumentos, materiales de construcción que vienen directamente de las canteras.»

Müller también continuó la intención de Brecht, bruscamente interrumpida por su muerte, de confrontar (que no fundir) el teatro épico al teatro del absurdo de Beckett, convirtiendo el horror beckettiano que determina una catarsis tranquilizadora -esa, en palabras de Bernard Dort, “apocalipsis domesticada”- en algo productivo. Ya desde Los campesinos (1961) le llovieron a Müller las acusaciones de “Beckett del Este” por una obra que la mayor parte de los dirigentes del SED y sus mandarines calificaron de “contrarrevolucionaria”, “antihumanista” o “anticomunista”. Podría muy bien Müller haberles contestado lo que Fatzer a sus compañeros: «El dedo con el que señaláis / La injusticia del mundo / Está podrido: ¡Es un dedo negro! / ¡Y vuestro brazo acusador / Se os cae del hombro!».

Es verdad, como apunta Juan Antonio Hormigón, que «el teatro de Müller produce un cierto escalofrío por su visión del hombre y de la historia, por su forma de escritura y por la rotunda negación de cualquier alusión ilustrativa. Muchos pueden llenarse de estupor, rechazarlo e incluso apartarlo de su cercanía con manotazo despectivo. Pero no tengo ninguna prevención en afirmar que estamos ante una de las manifestaciones más complejas, sugestivas y profundas que ha dado la literatura teatral de nuestro siglo y quizá, la postura más contundente y radical frente al naturalismo mimético en cualquiera de sus manifestaciones y el psicologismo como su secuela y corolario.» (5) Müller era provocador, qué duda cabe, pero lo era en el buen sentido de la palabra, en lo que Manfred Wekwerth describiría como el «llamar a la palestra, crear en el escenario acontecimientos que rompan cualquier proceso habitual y que, por medio de estímulos violentos, como shock, miedo y horror, pero trambién frivolidad y desvergüenza, empujan al hombre a salir de su mundo cotidiano.» (6) Tampoco Brecht -quien, dicho sea de paso, a propósito de Mahagonny declaró: «la provocación es una forma de volver a poner la realidad sobre sus pies»- gustaba al principio: su público salía perplejo tanto por la obra como por su interpretación, pero reflexionaba sobre aquello que les había ocupado por espacio dos horas durante las siguientes semanas. Para Müller/Brecht, éxito «es cuando todo el mundo aplaude, es decir, cuando no se dice nada más [...] cuando la gente se recuesta y dice: acabamos de conocer algo, ahora sabemos lo que se quiso decir y fue bonito.» Mientras que efecto «quiere decir efecto a largo plazo, en vez de esa coincidencia breve que se llama éxito. Se trata de efecto en el sentido de que se introduce realmente en la vida, pues ocupa más tiempo de la gente.»

Por todo lo anteriormente dicho, no es de extrañar, pues, que Müller recibiese el encargo de reconstruir dos piezas de Brecht –si no contamos El hundesalarios, inspirada en la hazaña laboral del ajustador Hans Garbe, que Brecht quería llevar al teatro como Lehrstück-: Los viajes del Dios Alegría y Fatzer, del cual sólo concluyó este último. «El fragmento FATZER es ya importante -escribió- por el hecho de que en cierto momento Brecht observó que no podía hacer de él una obra acabada y entonces lo empleó como campo de experimentación. Trabajó sin apuntar a un resultado determinado, sin cuidarse de que resultara algo vendible. Eso posibilitó una libertad tremenda en el manejo del material. Al mismo tiempo se conservó el carácter procesual. Pues la fragmentación impide la desaparición del acto de producción en el producto, su conversión en mercancía.»

- ¿Teatro de fragmentos o fragmentos de teatro?

En la obra de Müller se entrecruzan dos líneas de trabajo: «en la primera, con un diálogo y estructura claramente delineados y perceptibles –escribe Hormigón-, podríamos incluir El hundesalarios (1956), Los campesinos (1961), La construcción (1963-64), Filoctetes (1966), Cemento (1972), Cuarteto (1980), etc. Otras obras, por el contrario, manejan una escritura en donde la fábula se difumina [...], en donde la estructura debe ser en más de una ocasión reconstruida para ser escenificada. Basta recordar en este caso Germania Muerte en Berlín (1971), Vida de Gundling Príncipe Federico de Prusia. Sueño y grito de Lessing (1976) o Hamletmaschine (1977).»(7) Son estas últimas las que han servido para prenderle, por la espalda y con envenenados alfileres, la etiqueta de posmoderno avant la lettre. «En Europa -se desentendió el aludido- la gente siente una necesidad creciente de extinguir su propia memoria. Esa es la esencia del carnaval posmoderno.» Los malentendidos y las lecturas mal digeridas que han conducido a escenificaciones de sus piezas donde se buscaba sacudir y provocar a la audiencia a cualquier precio, pensando que ése era el camino más rápido y eficaz de llegar a la conciencia del espectador, han contribuido a esa misma percepción entre críticos y partidarios por igual.

Si la posmodernidad es, según la sugerente definición de Fredric Jameson, la canibalización azarosa del pasado, el teatro Müller es su canibalización selectiva. La deconstrucción posmoderna no es más que “un sadismo del conocimiento” (Metz): destruir el juguete (el cine, el teatro, la literatura) es, al fin y al cabo, un placer tan infantil como jugar con él. Müller, en cambio, hace suyo el viejo lema proudhoniano de DESTRUAM ET AEDIFICABO: «Mi interés principal cuando escribo teatro es destruir cosas. Durante treinta años me obsesionó Hamlet, de modo que escribí un breve texto, Hamletmaschine, con el que intenté destruir Hamlet. [...] Creo que mi impulso más fuerte consiste en reducir las cosas a su esqueleto, arrancándoles la carne y la Superficie. [...] Penetrar tras la superficie para ver la estructura.»

Lo que se ha construido con los fragmentos de lo destruido es ya otra cosa: el teatro como anticipación de la utopía, la forma, perseguida por artistas desde hace más de 200 años, de superar la separación entre productor y consumidor, entre arte y vida. El fragmento actúa aquí contra el valor cultual del arte. En primer lugar, llama la atención sobre el proceso de producción de la obra de arte, y no sobre sus resultados o su autor, que desaparece, dejando la obra de arte en manos de su público: «Mientras la libertad siga estando fundada sobre la violencia, la práctica del arte sobre privilegios, las obras de arte -dijo Müller- tenderán a ser prisiones, las obras maestras cómplices del poder. Los grandes textos del siglo trabajan en la liquidación de su autonomía, producto de su prostitución con la propiedad privada, en la expropiación, finalmente en la desaparición del autor. Lo permanente es huidizo. Lo que huye permanece.» Y en segundo lugar, porque al dejar las obras inconclusas, los espectadores deben asumir un papel activo: el de coproductores de la obra. «La fragmentación de un proceso acentúa su carácter procesual», declaró en 1975, «obstaculiza la desaparición del acto de producción en el producto, la mercantilización, convierte el reflejo en campo de experimentación abierto a la coproducción del público. No creo que una historia que tenga “pies y cabeza” (la fábula en su sentido clásico) pueda hacer hoy justicia a la realidad.»

En el uso del fragmento no se aleja Müller ni un paso de Brecht, quien había afirmado ya en los años veinte que el petróleo se rebelaba contra los cinco actos, cuyo Un hombre es un hombre está escrito según una discontinuidad narrativa en cuadros, y cuyo Terror y miseria en el III Reich presenta una construcción episódica (ya antes que Brecht Meyerhold había escenificado La selva de Ostrovsky en 33 episodios, basándose en las técnicas de montaje de Eisenstein). Es precisamente el ‘efecto de extrañamiento’ (Verfremdungseffekt) brechtiano, según Sanvodal, uno de los factores que explica la fascinación de Müller por el fragmento como categoría estética, ya que la «práctica teatral brechtiana, a pesar de todo, no puede impedir la negación de sus fundamentos teóricos. Hasta ahora ha sido inevitable que generaciones de espectadores y lectores terminen por identificarse con los protagonistas y las situaciones dramáticas de las piezas brechtianas, incluso allí donde esta identificación resulta más difícil. El concepto de identificación no debe entenderse sólo en el sentido tradicional de compartir sentimientos, sino también de percibir a figuras y situaciones dramáticas como puntos de referencia que resultan reconocidos por haber sido vistos previamente [...] la macroestructura de sus textos seguía siendo la tradicional. Sin embargo la estética mülleriana del fragmento sí logra un auténtico efecto de Verfremdung al impedir plenamente todo tipo de identificación.»(8)

El teatro, para Brecht/Müller, no puede presentar la imagen de un orden acabado que concilie al individuo con su mundo, como quería Hegel, ni hacer coincidir en la medida de lo posible representación y realidad mostrando la sociedad como una totalidad, como quería Lukács, si la sociedad misma de la que parte no presenta ninguna de esas características. Para ambos, como dijo en cierta ocasión Joaquim Tenschert, el escenario «no está cerrado ya sobre sí mismo, sobre una verdad válida para todos: está abierto sobre la sala y es la sala la que decide a fin de cuentas el sentido de lo que representa. No es ya el reflejo de una realidad aceptada por todos: habla su propio lenguaje, pero corresponde a los espectadores comprender este lenguaje. Así, puede instituirse un trabajo en común del escenario y de la sala -un trabajo cuyo objeto es el mundo, la sociedad, que está precisamente fuera del teatro. La representación brechtiana no tiene conclusión: queda por hacer, pero no podría intervenir más que en la vida, no sobre el escenario ni en la sala; está a cargo del espectador considerado como miembro activo de la sociedad (revolucionario o productor).»(9) De momento -añadiría Müller-, habrá que conformarse con abrir espacios de reflexión y de lucha.

Viejo debate con caras nuevas. El empleo de materiales ajenos –un horror y un insulto para los defensores de la propiedad intelectual- forma parte de la estrategia. En ella Müller se sirve de la cita con el mismo espíritu de Benjamin, devolviendo, como ha escrito Eagleton en su ensayo sobre el autor de los Pasajes, «a la escritura a su auténtico significado sacándola violentamente fuera de contexto» y como «una manera muy práctica de llevar encima literatura, una ayuda miniaturizante para la memoria, porque, igual que ocurre con la historia política, lo que resulta más memorable es lo que se presenta de manera sesgada fuera de contexto.»(10) Por último, no conviene pasar por alto que buena parte de los clásicos de la literatura alemana han quedado inacabados, por lo que su «potencial originario sigue intacto, sobre todo porque han carecido hasta hoy de reconocimiento y éxito. En la actualización de los mismos encuentra espacio la memoria y la conciencia histórica, que de esa forma se convierten en medios de lucha contra el olvido.» (11)

- “Vieja Alemania, tejemos tu mortaja…”.

En su tercera Tesis de filosofía de la historia escribió Benjamin que «nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia. Por cierto, que sólo a la humanidad redimida le cabe por completo en suerte su pasado. Lo cual quiere decir: sólo para la humanidad redimida se ha hecho su pasado citable en cada uno de sus momento.»(12)

El teatro de Müller, como quedó dicho, busca ser una anticipación de ese futuro en que el espectador deja de ser pasivo para pasar a construir activamente la obra y, a la vez, a sí mismo como sujeto histórico. Para cumplir esta tarea a la fuerza tiene, como quería Benjamin, que hacer saltar por los aires el continuum histórico. Por eso, porque, como escribe Sandoval, una de las obsesiones de Müller es el «devenir histórico y el lugar del hombre en este proceso, el dramaturgo se vale de anacronismos para establecer analogías entre situaciones históricas a primera vista totalmente diferentes [...] Los anacronismos en Müller no deben entenderse en el más estricto sentido de la palabra, sino como superposición y estrecho enlazamiento de elementos separados en el tiempo, sean individuos o acontecimientos, para mostrar la actualidad del fenómeno tratado [...] de pronto todo se convierte en actualidad, se confunden pasado y presente. Experimentar con la cita es una manera de dialogar con la historia»(13), y, más concretamente, con la historia del socialismo y la historia de Alemania, «marcada por grandes rupturas y cesuras que han ocasionado profundas heridas al cuerpo de la nación, la cual, en su estructura federal, causa a veces la impresión de ser un tejido de elementos que poco tienen que ver los unos con los otros.»(14)

Nada más cierto para alguien que, como Müller, nació en la República de Weimar, creció bajo el III Reich y escribió con un pie a cada lado del Muro, que vivió lo suficiente para ver caer, y ser testimonio, como grita su Hamlet –o, mejor dicho, su actor que representa a Hamlet-, de «la lucha por los puestos votos cuentas bancarias» que marca en los rostros «las cicatrices de la batalla del consumo». Obras como Germania Muerte en Berlín (1971), La batalla (escenas de Alemania) (1974), Carretera de Volokalamsk I-V (1985-87), pero también La misión (1979) (sobre unos jacobinos a quienes se ha encargado extender la revolución a las colonias del Caribe), son una buena prueba de ello. La acusada estilización del teatro mülleriano obedece también a razones históricas, pues en la RDA, como contestó el autor a una entrevista de Carl Weber, «los actores no pueden decir “Guten Tag” sin que parezca mentira.»

Ahora bien, la intencionada fragmentación de los textos, contribuye a, «más allá del marco nacional alemán, transmitir una imagen de la historia distante de la armonía y la coherencia, facilitando de esa manera la mirada penetrante en las mencionadas rupturas y en las abominaciones del carácter histórico. En consecuencia el proceso histórico se revela como discontinuo y tanto la realidad del autor como la del teatro y la del público se interrelacionan en pie de igualdad.»(15)El pasado está abierto, en él puede encenderse la chispa de la esperanza presente, mirar, desde la encrucijada pasada, la encrucijada presente. En el tornaviaje la maleta va llena de proyectos. La historia no es Clío aguardando en el gineceo la llegada del príncipe que la despierte de su embeleso, sino más bien las Erinias en vuelo para vengar a los derrotados de la historia. «La historia -declararía Müller- es también historia de las oportunidades perdidas. Y si dentro de veinte años perece el mundo porque no se ha abolido el capitalismo, no me gustaría ser culpable de ello.

Cuando en La máquina Hamlet -una obra compleja y rica en significados, en que se superponen el texto original y su interpretación a la propia biografía del autor a la luz de la política y el feminismo- tras la decapitación simbólica de tres figuras con las cabezas de Marx, Lenin y Mao, sobreviene una Era Glaciar. La tempestad revolucionaria se congela hasta la llegada de una nueva roja primavera.

- Agón.

«Creo en el conflicto. Es lo único en que creo. Eso intento con mi trabajo: fortalecer la conciencia para el conflicto, las contradicciones y confrontaciones. No hay otro camino. No me interesan respuestas ni consignas. No puedo ofrecer ninguna. A mí me interesan los problemas y conflictos.»

Una fotografía muestra a Heiner Müller saliendo de una alcantarilla. Personificación de la conciencia moral alemana que surge de los sumideros desbocados de su historia, la de un pueblo que ha pasado por varias revoluciones fracasadas y «profundamente corrompido por doce años de totalitarismo nacionalsocialista, un partido comunista estalinizado y diezmado por la persecución nazi y una situación internacional de guerra fría y competencia destructiva entre bloques militares» (16).

«Cifro mi esperanza -señaló Müller- en un mundo en el que ya no puedan escribirse obras de teatro como Germania. Muerte en Berlín, porque la realidad ya no suministrará material para ello.» Heiner Müller (quien con su epigrama, inspirado en Fatzer, “Me cago en el orden del mundo / estoy perdido” lo dejó todo dicho sobre lo que supone enfrentarse al poder) en una ocasión escribió:

«Fumo demasiado / Bebo demasiado / Muero demasiado despacio.»

De no habérselo llevado un cáncer, el 9 de enero Heiner Müller habría cumplido 80 años. Nos queda, claro, su trabajo, pero por encima de todo, nos queda su concepción del teatro como espacio liberado para la fantasía social -como, según feliz expresión de Wolfgang Heise, “laboratorio de la fantasía social” (17)- y la proyección de la utopía. A propósito de Robert Wilson, escribió que «el ruido de la Bolsa no sobrevivirá al silencio del teatro». En un momento de La máquina Hamlet, se lanza al espectador, para que lo recoja, el siguiente guante: «El texto se ha extraviado. Los actores han dejado sus rostros en el guardarropa. El apuntador se pudre en su garita. Los cadáveres de apestados disecados en la sala de espectadores no mueven ni un pelo.» Heiner Müller, desde su tumba en el Dorotheenstädtischen Friedhof, esboza una sonrisa entre el humo de un Montecristo nº 1 -ciertamente un buen cigarro-: «El teatro o es una proyección de la utopía o no es nada de particular.»

NOTAS:

(1) Jorge Riechmann. En la muerte de Heiner Müller. En Heiner Müller, Germania. Muerte en Berlín (Hondarribia, Hiru, 1996), pp. 7-8.

(2) Orestes Sandoval, Epílogo a Heiner Müller, Textos para el teatro (La Habana, Alarcos, 2003), p. 177

(3) Heiner Müller, Germania. Muerte en Berlín (Hondarribia, Hiru, 1996), p. 128

(4) Fredric Jameson [1998] Brecht and method (Londres, Verso, 2000), p. 10

(5) Juan Antonio Hormigón, “El teatro como Reino de la Libertad” en Heiner Müller, Camino de Wolokolamsk (Madrid, Asociación de Directores de Escena, 1989), p. 6

(6) Manfred Wekwerth [1968], El teatro de Brecht: búsquedas, opiniones, problemas; en Juan Antonio Hormigón (ed.), Brecht y el realismo dialéctico (Madrid, Alberto Corazón, 1975), p. 128

(7) Juan Antonio Hormigón, op. cit., p. 3

(8) Orestes Sanvodal, op. cit., p. 177

(9) Joaquim Tenschert [1968], coloquio entre críticos literarios y teatrales reproducido en Juan Antonio Hormigón (ed.), Brecht y el realismo dialéctico (Madrid, Alberto Corazón, 1975), p. 217

(10) Terry Eagleton [1981], Walter Benjamin o hacia una crítica revolucionaria (Madrid, Cátedra, 1998), pp. 103-104

(11) Ibid., p. 170

(12) Benjamin, Walter. Tesis de filosofía de la historia. En Angelus Novus (Barcelona, Edhasa, 1970)

(13) Orestes Sandoval, op. cit., pp. 167-168

(14) Ibid., p. 171

(15) Ibid.

(16) Jorge Riechmann [1988], Heiner Müller: teatro contra la barbarie, p. 17, dentro de Heiner Müller, Teatro escogido I (Madrid, Primer acto, 1990).

(17) Wolfgang Heise [1968], coloquio de la gente de teatro con filósofos y naturalistas, reproducido en Juan Antonio Hormigón (ed.), Brecht y el realismo dialéctico (Madrid, Alberto Corazón, 1975), p. 256. Ésta en concreto es la parte de su intervención en que aparece la expresión que luego adoptaría Müller: «Pensemos en la perspectiva del creciente tiempo libre para la actividad con carácter de hobby. En este terreno considero el teatro bajo el aspecto de su capacidad de activación de los espectadores, y en cuanto tal no sustituible por ninguna otra forma artística. De aquí que el teatro tenga funciones de contenido, por una parte como órgano de autodeterminación de la sociedad con respecto a su propio devenir histórico -aquí está comprendido todo lo que entendemos como herencia sin identificarnos-; por otra parte, como órganos de autoformación, de autorrepresentación de nuestra sociedad, comprendida la autocrítica, la superación de los obstáculos; en tercer lugar, un órgano -y esto concuerda con los dos primeros puntos y va más lejos- como una especie (aquí conecto con lo dicho por el profesor Lanius) de laboratorio de la imaginación social. Aquí radican las posibilidades del teatro, particularmente las que resultan del desarrollo técnico.»

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